圖片來源：http://www.commediabyfava.it/

研習上課對象 (需經甄選)：
對喜劇面具表演有興趣體驗者，
且具有兩年(含)以上舞台表演經驗，
或曾參與四齣公開演出製作。

上課人數：預計招收20名學員
　　　　　 (須經過甄選並能全程參與者)

研習費用：新台幣 3800元整
　　　　　 (台南人之友九折優惠)。

·面具的使用與其隱含的意義
·固定角色的象徵與性格：老人、戀人、小丑、軍人
·角色的職責
·角色的姿態與形體動作
·小丑的演練
·喜劇的表演技巧

【藝術喜劇表演技巧】工作坊

課程紀錄

課程紀錄：何秉修

Commedia de'll Arte 2004/7/5（Ｄａｙ－１）

介紹藝術喜劇

藝術喜劇介紹

老師安東尼奧•法瓦（Antonio Fava）進入排練場。先將他自己做簡短的介紹之後，就直接切入正題，讓我們對藝術喜劇（Commedia de'll Arte）先有初步的認識。 　　1530到1535年之間，這一個特殊的劇種在義大利誕生。當時歐洲是小國林立的情況，這種政治環境使歐洲具備文化多元的潛力，各個地方都蓄勢待發培養出各自的文化特色。藝術喜劇就在這樣的文化氣氛裡發展出它的性格──劇場觀念的包容性、多元性。

　　藝術喜劇的專業在於演員對角色的專精。而角色是透過面具來表現他們的性格。藝術喜劇表面上看起來是事先組織、計畫好的演出，但實際上是即興的表演。藝術喜劇追求的技巧（method）其實就是即興的方法。藝術喜劇的另一個特色是裡面使用了多種語言，各個角色講不同的方言。這也可歸因於歐洲政治地域的分裂之故。法瓦最後強調藝術喜劇最重要的原則：各個角色行當都是固定的。

　　概略介紹過藝術喜劇之後，法瓦拿出他製作的面具，一一介紹。老人、戀人、僕人、軍人是角色的四大類，其中戀人不戴面具。法瓦解釋，即使戀人沒有戴面具，這類角色的表演仍然是形式化的，與面具的效果一樣。面具在義大利文有兩種意思，一是我們一般所說的面具，只遮住臉部；另外是指掩蓋整個頭顱或身體的表面形式。不戴面具的角色其實是帶著第二種「面具」。

他介紹兩種老人的面具，杜托雷（Dottore）和潘大龍（Pantalone）。杜托雷通常是律師，潘大龍則是商人，他們是年輕戀人的家長，兩人有時是朋友，有時是敵人。藝術喜劇的衝突經常從這兩人身上開始。

面具介紹

　　僕人的角色，女的通稱Zagnia，男的則是Zanni。他們要幫助主人解決問題，這對他們往往是天大的困難。他們也會遇到一種兩難的情況──既要服從老主人，又要幫助年輕的主人。當兩個僕人同時出現在舞台上，就會有一強勢一弱勢的關係。如果男的和女的僕人一起出現，女的僕人永遠是強勢的一方。僕人的角色也有不戴面具的。

　　軍人（capitano）是非常滑稽的角色。法瓦拿出的兩頂軍人面具中，有一頂面具的鼻子特別長，其形狀充滿了想像的空間。法瓦趁機說明，面具雖然看起來醜陋，甚至讓人覺得猥褻，但是對角色來說，不管多醜都是他們原本正常的樣子，甚至會為自己的長相覺得自豪。如果觀眾看了之後想歪了，那是觀眾自己的心理問題。

　　我們從角色面具能夠明確地知道，藝術喜劇的表演是象徵性的，著重在表現，而不是真實的重現。

　　他所介紹的最後兩頂面具是特殊的中性面具。他們並非代表角色，而是做為角色的配件。例如當戀人要隱藏身分時，他就可以帶上面具，當旁人一走，又可以將面具掀開，繼續表演。

　　
工作方式

學員聽講狀況

法瓦接下來介紹工作坊進行的方式，分為三部份：肢體、姿勢的訓練；即興；幕表戲（Canovaccio），一種傳統的訓練方式，將學員分組，交待本事或場景，作為群體的表演，最後輪流呈現。本事或場景會慢慢發展成複雜的片段。

僕人的姿態與步法

　　接下來就直接進入肢體訓練的部份，法瓦今天教僕人的動作和姿勢。

一、準備的姿勢：胸膛挺起，一腳在後支撐，一腳置前放鬆。換腳時輕輕彈跳，手要跟著腳換，勿同手同腳。頭不可因輕跳而上下左右擺動，須維持在同一個水平。軀幹也不能擺動。腳要踏實地接觸地板，不要踮腳。 二、練習「觀察四周」的動作。頭要先於身體；身體跟著頭轉向。把整顆頭當成是一個眼睛，把「看」的動作做出來。 三、練習跟朋友相遇，把同伴介紹給觀眾。 ＊法瓦提醒，藝術喜劇的舞台是充滿喧嘩的。並且強調，面具一定要被看到。 又回到原地輕輕彈跳的練習。法瓦說，這一個動作不代表位置上的移動。儘管有換腳的動作，在藝術喜劇的舞臺上，你還是在原地。他打個比方，這就像坐汽車，移動的是車子，不是坐在裡面的人。法瓦強調，手腳動作不能散漫，快慢節奏須分明。 四、僕人的大步伐。先從站姿開始。當腳抬起，把整隻腳指向你的目標，同時將身體前傾弓起。走的速度快，腳步小；走得慢，腳步大。 僕人角色練習 ＊法瓦強調： 1.頭必須能自由活動，不可跟身體的節奏一致，頭跟身體是分開動作的──頭負責思考，身體執行； 2.腳步要踏「實」，不要踮腳，平衡很重要； 3.把四肢跟身體展開，Open! Visible!； 4.別把動作做僵（dry）了； 5.即使是獨角戲，還是要注意到同伴，不論如何你的同伴至少有一位──你的觀眾。 五、跑步（二步式）。 腳抬起，身體向後傾，手要擺動。腳步不要發出噪音，讓你似乎沒踏到地面。 六、接觸。當你接觸到舞台上出現的物件或人時，要有三次的反應：指出你自己，指出接觸物，面對觀眾。 短暫休息過後，法瓦示範步伐節奏的轉換，銜接原地輕跳、大跨步和跑步的動作。 七、三步式。踏前腳，踏後腳，踏前腳，往前跨步。兩腿不能交叉，想像兩腳間有條中線，兩腳分踏線的兩側，不互踰越。動作時要注意，第二步踏後腳時不要往後退，整個動作是向前進的。動作大的時候，移動距離就要縮小。 八、錢不見的即興。第一個練習：本來以為錢在身上，發現錢不見，以頭做為眼睛四處找錢。第二個練習：一樣發現錢不在身上，找遍全身，沒找到，再四處搜尋。 ＊ 角色的問題要呈現給觀眾知道，日常生活的動作是不足夠的。法瓦再度強調即興的兩個原則：面具要被看到；把整個頭當成是一顆眼睛。

即興練習

　　法瓦說明了面具的性別（有鬍鬚的是男性角色），接著兩人一組，做之前的即興。一組接一組輪直到所有人都做過。

　　法瓦覺得第一組有把節奏表現出來。一個演員拍打身體找錢，另一個演員接續拍打找錢的節奏，最後一個演員拍打另一個演員的臀部，充滿喜劇效果的一響，完成了這一個片段的節奏完整性。做了三組的即興之後，中午休息。法瓦對這三組跟下午繼續的即興練習所做的解說與提醒，依照順序整理如下：

1. 兩個角色出場，都要有時間亮相。
2. 做任何事都要將訊息傳達給觀眾知道。
3. 戴上面具後，原本演員的臉就被隱藏起來了。因此，角色的心理除了表現在面具上，還要用全部的肢體和聲音來表達。
4. 演員不只做動作，也以動作來做動作的評論。
5. 強調可見性（visibility），讓動機與心理顯現出來（make evident）。
6. 不要距離觀眾太近，以免與演員無關表演的生理狀況被觀眾看到。
7. 兩個角色有面對面的動作時，要轉向觀眾，再兩人對視。
8. 演員的表演跟角色的情境要分清楚。表演要將情境發揮出來，但是演員的身分不能被觀眾看到。
9. 脫衣服、褲子的動作不能真地做出來，露出演員衣服之下的的皮膚是藝術喜劇的禁忌。
10. 避免寫實的表演，如驚嚇的動作一開始有喜感，但持續地作則變得寫實，就會喪失趣味。
11. 藝術喜劇的世界充滿了緊急事件，如尿急，肚子餓，愛情的渴求……有時候博取觀眾的反應也是緊急事件之一。
12. 從同伴丟出來的意念發展出動作，不要阻礙意念發展成一個lazzo的可能。
13. 別把角色演得太聰明。雖然是荒謬的行為，對角色而言卻是理所當然。知道角色的愚蠢與遲鈍的人是觀眾，角色卻是活在戲裡面的。
14. 要避免做抽象的表演。固定的肢體動作即是保持表演具體的方式。
15. 運用空間，把空間看成一個一個的點，不要散漫地移動。也可以利用姿勢和動作來指示空間。
16. 做出即興動作時要讓同伴知道。


幕表戲（Canovaccio）

一起來演喜劇吧~~

本事大綱：一群僕人一起到一個地方睡覺。他們沒有自己的房子，只好用這樣的方式睡覺。他們習慣靠著彼此互相支撐睡覺，而非躺平。演員要設計一個睡覺裝置（sleeping machine）。睡覺時，有人做夢，夢到他很餓，烤雞來吃。烤雞的夢擴散開來，僕人一個接著一個開始烤雞。其中一個僕人成了那隻雞，其他的人就料理他、吃他。直到聽到雞鳴，眾人夢醒，終究還是帶著空空的肚子散去。學員分成五組，一組五人，有一個鐘頭的時間準備這個場景，用5到7分鐘的時間呈現出來。 　　當各組準備時，法瓦到各組提醒，面具一定要被看到，Zanni要維持Zanni的身體姿態，不要變成其他角色的演法。

　　第一組表演完，法瓦說他們很傳神地表現出僕人的生活。法瓦建議，舞台上如果用到任何物件，要看到真實的物體。他解釋，藝術喜劇裡的物件都很簡單，但有多功能用途。

　　第二組表演烤鋼管雞。有一個動作是把鋼管插入雞的肛門。這一個動作引來了爆笑。法瓦說，藝術喜劇裡呈現的是殘酷的現實，這個動作即反映了藝術喜劇的此一特徵。

　　法瓦評論第四組的表演，入睡，睡夢中，和夢醒的過程不清楚。在藝術喜劇裡，事件有明顯的起始，發展，和結尾。因此在呈現時要避免讓過程看起來零碎沒重點。

　　第五組表演完後，法瓦又解釋一次道具的運用。要把道具當成是一個角色。第五組利用掃帚做道具，看起來很有趣，法瓦說這個場景裡有六位演員。

Commedia de'll Arte 2004/7/6（Ｄａｙ－２）

僕人步法的練習

　　十點之前，學員一個接一個來到排練場，自己做暖身。昨天法瓦說他不特別帶暖身，他自己有個人的一套暖身方式。將近十點，法瓦也進了排練場。

　　沒過多久，就直接開始僕人動作的練習。預備姿勢先做好，重心在後腳，前腳放鬆，兩隻手臂也相對地置於身體前後。由於學員仍不熟練，法瓦重複提醒大家昨天已提到的要領：第一，兩腳要同時移動；第二，不要擺動軀幹，關節才是活動的部位。

　　當學員在做大步伐、兩步式跑步、三步式的移動時，法瓦突然叫大家靜止。法瓦趁機解釋動作靜止的要領。動作如果在過程當中停止，要停在動作的中點，這樣可以在靜止之中保持動感（dynamic）。

　　不久法瓦帶入情境。僕人出場，把自己介紹給觀眾。然後再繼續步伐節奏切換的練習。法瓦說，舞臺上一個細微的動作，就可以指示一個新事件的發生。他再次糾正僕人的基本姿勢。腳跟要合攏，踢起步伐時，方向是往前，不要往兩旁踢步。三步式的腳步不要跨太大，節奏保持規律。針對步伐切換的動作，法瓦做了幾項提醒：動作表現出的能量要和速度成正比，移動速度越快，動作表現出的力量也越大；從大步伐到兩步式的過程中，不要急著做原地輕跳的動作，在做大步伐時，腳步不可以跳起；大步伐的動作大，跨距要小，在特殊情況下大步伐的程式動作才會有所改變。另外一些易犯的錯誤，仍是法瓦不斷提醒的重點：肢體、膝部、腳踝要打開；動作大跨距小；肩膀、上半身不要緊張。

　　法瓦給另一個情境，僕人聞到食物的香味，香味引導僕人行進的方向。這一個情境可以用來練習利用程式步伐引導和改變方向。法瓦看到學員的動作機械化，提醒他們，當飢餓越來越緊急，動作的速度要改變。他時時觀察學員的動作，要求保持角色本來的形體姿態，注意二步式時身體要後仰。演員一定要時時把觀眾放在心上，在這一個練習中，要把對食物的渴望明顯表現給觀眾知道，聞到什麼味道，發現什麼新的東西，一定要傳達給觀眾。

　　這些步伐練習過後，法瓦又教了一種僕人表現疲累的步法。這一個步法比較輕鬆。手臂放鬆，但要保持擺動的協調，步伐不能太大。雖然疲累是表現出來的，但也可以用來掩藏演員的疲累狀態。在觀眾面前，累的不是演員，而是角色。這一種步法也可以用在其他情境，如失戀時的沮喪或煩惱某事的時候。步法雖然固定，但使用上有很大的彈性。

戀人角色的表演方式

　　休息十分鐘後，法瓦開始教年輕戀人的表演方式。戀人的特質，年輕、漂亮、富有、高雅、迷人、有教養，但他們總是因為充沛的熱情而陷入苦境。戀人忠貞不二，追求完美。準備姿勢：腳跟併攏，身體打開，感覺平衡，身體部位越上面越柔軟。法瓦強調，戀人的「心」是很有力量的部位。為了愛，戀人永遠將心（胸膛）挺出，永遠準備好奉獻自己。法瓦還提醒，不要把戀人故意做得搞笑，對角色本身而言，所有事都是嚴肅的。講解這些基本特徵和準備姿勢後，法瓦開始教導戀人角色的動作模式：一腳弓步往前，胸膛挺出，行進方向由頭帶領，先轉頭，再轉身。學員一開始練習時，常常頭和身體同時轉。法瓦說，有身體先於頭轉向的特殊情況，但絕對沒有頭和身體同時轉向的情形。另外，轉身時，腳步要跨出去，不要上半身轉，腳卻不移動。

　　情境練習：在人群中尋找愛人，並以高雅的詩語來表達心情。自己做自己的，不用有互動。

法瓦說，藝術喜劇只有戀人的角色有留下劇本，因為高雅的語言很難馬上即興。站姿還要配合手的姿態。戀人手臂的動作，要保持高貴、莊重，給人古典的感覺。

戀人角色練習

　　情境練習：繼續在人群中尋找愛人，但是這次發現了愛人，跑過去，才發現認錯人，溫雅地向對方表示抱歉再離開。在這個練習中，要注意到觀眾。找到愛人時，向觀眾表達喜悅之情，發現不是愛人時，也要向觀眾表示認錯了。

　　另一個情境：兩位同性的戀人角色相遇，彼此懷疑是否是自己的情敵（要讓觀眾知道這一反應），然後帶著戒心離開。法瓦又給另一個情境：戀人角色一男一女相遇，但並非彼此的愛人，他們背對背碰到，都以為碰到了自己的愛人，各伸出手互相觸碰，心中懷著高昂的喜悅，訴說對未來的理想。接著兩人發現認錯了，再繼續把這情況發展下去。這時不能說出愛人的名字，因為你的愛人只有一個。再一次，別忘了觀眾。法瓦說，錯認在藝術喜劇是很平常的情況，因為兩對或多對戀人會同時出現在同一齣戲裡。

　　法瓦示範戀人的動作時，非常專注，變了一個人似的，誇大的肢體動作把戀人的天真表露無疑。那一副典雅、莊重卻十分認真的模樣，總會引來全場大笑。

　　情境練習：碰到愛人，發現對方有某方面的改變，懷疑為什麼要改變，為什麼會改變，於是質疑對方的忠貞，兩人關係開始產生問題。這一個練習之後，法瓦糾正學員的動作，戀人的重心和僕人的重心不一樣。戀人重心在前腳，僕人在後腳。

　　情境練習：戀人發現他愛人的東西掉在路上（用真實的物件），奇怪為什麼會掉在這裡，為了完美，他用高貴的姿態拾起它。每個人的姿態可以自己發揮創造。法瓦再度強調昨天提到的三次接觸：呈現自己，碰到物體，介紹給觀眾。每個情境練習的時間都很短，大約才一、兩分鐘，這一個練習用了比較長的時間。法瓦強調，演戀人的重點在於讓自己看起來完美。在動作上，一定要記得把身體打開；動作要完全在控制之下，不要突然把肢體放鬆了。

即興練習

　　場景與本事：公園，僕人到這裡來睡覺，但是戀人也在這裡約會。當戀人彼此相遇，他們發現對方的改變，或者曲解對方的話，而引起爭執。僕人被戀人的爭執吵醒，想繼續睡覺，於是起來去解決這對戀人的問題。就如藝術喜劇普遍的情形，僕人的愚蠢反而替戀人幫倒忙。衝突持續發展，僕人越來越急著把戀人弄離開這裡。在一連串錯誤發生之後，一個突然的事件又使戀人和好如初，離開公園，僕人終於又可以安心地睡覺。

即興練習	在各組的即興當中，衝突都從男女互相挑剔外表的改變而引起，如發現對方手上戴有新的戒指，挑剔對方把眉毛剃掉，不喜歡愛人看到割雙眼皮等。各組的即興不時令觀眾發笑，有些光看表演動作就很滑稽，但常常是因為演員說的話引起我們大笑。法瓦說他聽不懂我們的話，感覺不到話語的有趣，但是聽到大家笑他就覺得很開心。

法瓦對學員所做即興的糾正與指導，可以整理成以下幾個部份。 一、留意空間的運用。第一組一邊做即興，法瓦一邊指導他們的走位。他要戀人在爭吵時，越來越接近正在睡覺的僕人，卻完全沒察覺僕人的存在。當僕人躲開到其他地方去睡，戀人可以再往僕人的所在移動。戀人在無意當中騷擾了僕人的睡眠，可以帶來趣味的效果，也在這一連串移動中活用了空間。僕人在一對戀人之間做協調，是藝術喜劇裡很典型的動作，可是不能犯重複累贅的毛病。僕人的動線和戀人的位置都要有變化。舞臺上的距離，可以分成實際距離和心理距離兩種。僕人在戀人中間傳話時，即使戀人之間實際距離很短，僕人的心理也可以把它當成是很長的距離，在兩個戀人間疲於奔命。即興時，如果發現動作已經在重複，要想辦法改變。 即興練習 二、在舞臺上隨時留意可以發展的意念。例如，某一組的僕人為了不聽到吵架聲，把耳朵摀住，如果這時候戀人反而越吵越大聲，可以發展成一個lazzo（把戲）。另外一組，女戀人責怪男戀人把眉毛剃掉，這也是一個有發揮潛力的主題，僕人甚至可以把主人修飾成一個僕人的模樣。法瓦在這方面的指導也很「即興」，他能夠很敏銳地在各組的即興片段裡挑出可以發展的主題或把戲。 三、有學員問戀人可不可以使用其他名字。法瓦回答，對義大利人來說，戀人角色的名字一定要好聽。如果要用另一種語言取戀人角色的名字，希望也遵照這個規則。 四、角色要維持在情境裡。譬如等待，不能呆呆在那裡等，要仔細聆聽對手所說的話，隨時準備好做出反應。即使是在思考，也要把思考的內容做出來。做任何動作都比呆在那裡好。 五、不要讓動作變得寫實。使力的肢體接觸，容易讓動作看起來寫實，失去喜感。肢體的碰觸應該只是個引導的動作，不要用力氣去和對手接觸。像是戀人彼此把手握得很緊，其實可以用其他肢體部位做誇張的表現；有一組的男戀人用手把女戀人的眼睛睜大，太真實了，應該用其他動作來把眼睛強調出來。 　　 六、觸碰面具在藝術喜劇是不應發生的動作（戀人的臉部表情有一定的模式，也算一種面具）。例如沮喪時會有抓臉的動作，就不能遮到面具或臉，應該以抓頭髮或其他動作來替代。 　　 七、角色的社會階層在藝術喜劇是很嚴格的，僕人受到戀人殘酷的對待是很正常的事。 　　 八、戀人角色還可以分成兩種。一種是理想的，追求完美的；另一種比較接近真實，容易犯錯。如果你演的是第一種，就不能和第二種混淆。 　　 九、讓戲更充實。要遵照情節的主線，但是不用鑽營在故事的發展。在情節主線之內，可以不斷加添lazzi進來。 　　 十、如果在舞台上演員真的出了問題，要好好善用它，不要讓問題被看到。法瓦說了一段自己的經驗。某次演出他扮演軍人（capitano），做一個彎下腰的動作之後，發現腰挺不起來了。結果後面的戲他都彎著腰演，和他同台的演員沒人知道他發生了什麼事。

幕表戲（Canovaccio）

即興練習	情境：三對情侶（包括年輕戀人和僕人情侶）不約而同在同一個地方約會，僕人情侶用粗俗的語言，戀人使用典雅的語言。在語言交雜的情況下，產生了誤會。三對情侶變得沮喪，使他們想自殺。但在自殺時又發生了可笑的錯誤。錯到後來，三對戀人的問題竟然出奇地被解決了。

　　自殺的主題常在藝術喜劇的舞臺上出現，但是從來沒有一個角色真地在舞臺上死掉，它永遠是快樂收場。僕人吃掉自己是個經典的自殺方法，它可以同時解決僕人的兩個問題──自殺和肚子餓。對戀人來說，自殺要注重美感，要死得漂亮。

　　學員共分成四組，有40分鐘的準備時間。由於準備時間不夠，每一組的呈現都參有很多即興的部份。

　　第一組製造了戀人和僕人兩種角色的對照情況。在僕人的一片鼾聲中，年輕戀人突然亮相，做出一個鮮明而有趣的對比。法瓦提醒不管是戀人或是僕人，腳步不要發出聲音。

　　第二組有三對情侶各做各的表演的情況。法瓦說在藝術喜劇裡不同時空的片斷可以放在同一個舞台上演，這樣可以避免演員在舞臺上空等。但要注意避免混亂，焦點要表現出來。法瓦說，戀人可以害羞、膽小，但不能看起來幼稚。

　　第三組運用了昨天學到的睡覺裝置（sleeping machine），把這個場景組織得很好。當僕人在舞臺中央想辦法不讓戀人自殺時，形成了一個思考裝置。尤其因為藝術喜劇的舞臺是空的，這種設計的效果顯得很強烈。法瓦說這樣的表演方式可以發展得像希臘悲劇的合唱隊，達到高度的協調性。

　　第四組各對情侶間搭配得很好。當年輕戀人找到彼此，欣喜地對看，再轉向觀眾時，形成一個很亮眼的畫面。

Commedia de'll Arte 2004/7/7（Ｄａｙ－３）

軍人角色的肢體練習

　　法瓦跟學員彼此問候早安，開始下一個角色的課程──軍人（capitano）。Capitano這一個名稱不是角色的名字，而是這種角色的職業。

軍人角色介紹

法瓦拿出兩頂軍人角色的面具，一頂看起來面目猙獰，代表比較孔武有力的軍人類型，另一頂富有喜感，是比較滑稽的類型。軍人都是從國外來到此到，他們在異國自我炫耀，吸引異性。軍人角色給人巨大、雄偉的形象，但是他們總是遇到麻煩，狀況百出。他們炫耀自己捏造出來的英勇事蹟，事實上卻膽小如鼠（老鼠是他們最害怕的動物）。軍人非常愛面子，每遭遇不幸便極力隱藏。然而他們的表裡不一永遠逃不過觀眾的眼睛。

　　軍人可算是詼諧版的戀人。他們喜歡吹噓他們的魅力，以及所征服過的女人。在追求愛情的時候，他們只想佔人便宜。如果他們真地追求到情人，都是不合法的歧戀，婚外情是一個普遍的例子。

　　軍人的手上總拿著一支棍子，具備多種用途。一般情況下，棍子用來裝飾軍人的雄偉模樣。但是隨著情況的改變，棍子可以象徵各種東西。例如，當軍人遇到危險，棍子可以當作遮蔽物來用。

　　第一個練習，法瓦要學員想像自己是英挺高大的，任何動作都要顯現出你的雄偉。有學員的棍子掉到地上。法瓦即刻告訴我們，手上的道具不能掉落在地上。有時道具離手，是因為已經知道會落在另一個人手上。總之要完全把道具掌握好。

　　法瓦要學員依序做他說出的形容詞：偉大、非常巨大、強壯、全世界最強壯的、漂亮的、迷人的、所有女人都喜歡他、對敵人很兇殘。

　　接著法瓦要學員以英挺、強壯的模樣在場中行走。並且以笑容來表現自己的和善。

軍人角色的走路姿勢和僕人一樣，但較為放鬆。和其他角色一樣，走路不能發出噪音。準備時平衡地站好。走路時擺動身體，但是方向不要錯亂。停下來的時候，胸膛要朝向你行進的方向。一手協調地擺動，另一隻拿棍子的手則幅度較小地隨身體自然擺動。軍人走路永遠是腳跟先著地。法瓦把這種軍人走路稱為肌肉步法（muscle step）。

軍人角色動作示範

　　法瓦示範了英國風格的、古典風格的、法國風格的、義大利風格的軍人走路，他說他還不知道台灣的風格是什麼樣子，希望待會可以看到。

　　練習走路。想像自己漂亮、肌肉結實、驕傲……做了這個練習，法瓦提醒，不要把身體朝下蜷曲，並且注意藝術喜劇的一貫規則：動作大，步伐小。

　　情境練習。你從國外來到這裡，把自己展現出來給當地人看。然後碰到了一個朋友，和他打招呼。法瓦示範一個打招呼的誇張動作，炫耀自己的親切和善。法瓦形容，軍人的姿態要傳達出堂而皇之的歷史感（historical）。和所有情況一樣，記得把自己和對手介紹給觀眾。

　　愛說笑話是軍人的一個特徵，是他表示親切大方的方式。但是在說笑話時往往引來對自己不幸的狀況。法瓦找維睦出來跟他做示範。兩人相遇，法瓦為表示親切，用棍子打維睦來開玩笑（實際上是輕輕碰到），維睦也一樣打回去，他們都覺得痛，但為了面子，只好裝作沒事。這一個示範引來哄堂大笑。

軍人動作練習

法瓦說，誇耀與愛現就是軍人角色的生命，然而他們總是造成自己的不幸。在一齣戲的開頭，軍人可以迷住其他角色，不過等到他們看到他的真面目，知道他的虛偽，就會對他產生反感。軍人角色永遠沒辦法控制他們自己，任何不幸的情況都會突如其來地發生。介紹到這一個特徵，法瓦示範安全與不幸兩種情況的差別。

　　繼續之前走路的練習。每個人在固定的區域單獨練習，不互動。加上冒險故事的敘述，在敘述的時候製造不幸的狀況（例如打到自己）。法瓦說軍人的獨白在藝術喜劇裡是很典型的表演。

　　在許多時候，軍人的獨白是Bravura，意思是炫耀、浮誇的故事敘述。軍人永遠是騙子。他善於把不實的事蹟加油添醋，編織成充滿戲劇起伏的故事。他總是說他獨自面對駭人的危險，解決這危險之後，美人就對他投懷送抱。這些當然都是謊言。法瓦介紹完之後學員就開始練習Bravura。

　　自報名字是獨白裡一個有趣的部份。軍人為了令人感到他的偉大，都替自己取一個很長的名字。而且名字聽起來都帶有戰爭的意味。講到這裡，柏伸問其他角色都怎麼稱呼軍人，法瓦回答，其他角色就稱呼軍人capitano，如果是軍人的情人，就親暱地叫他「我的」（my）capitano。

　　山形步法（軍人特殊的走路方式）：姿態提起、抬高，手要和腳的跨步一起擺動。腳跟永遠先著地，法瓦特別提醒這一點。這種步伐可用於行軍或其他適合的情境。

　　步法轉換和情境練習：從肌肉步法轉換到山形步法，再表演恐懼。在恐懼的練習中，軍人一開始被嚇到，但他馬上裝作若無其事狀，假裝沒事發生。這一恐懼可以繼續延伸，成為一個會傳染的症候──一個軍人嚇到另一個軍人卻反過來被這一個軍人驚嚇的反應嚇到。

接下來的練習非常有趣。我們是一支大軍隊，各個軍人準備去打仗。四人一組，踏山形步法，唱著軍歌，行進過排練場。如前面所說，軍人角色是騙子，他們上戰場之前就解散了。等他們回到故土，為了掩飾他們沒有去打仗的事實，裝成傷兵。一到家鄉，他們就開始吹噓沙場的英勇故事。法瓦提醒學員，由於傷痛是假的，他們有時會記錯傷患部位，自己洩了底；或者，故事講一講就忘了怎麼接下去，露出破綻。這讓軍人的角色更有喜感。

軍人角色動作示範

　　
即興練習

　　情境：在一條鄉間小路上，兩個軍人相遇，他們各帶著自己的僕人。由於路太小，他們誰也不讓路。在文藝復興時代，社會地位低的要讓路給地位高的，如果兩人地位相當，就要自我介紹，看誰的資歷比較豐富，比較差的人就必須讓路。在軍人相遇的這個情況，他們誰也不願承認自己比對方差。於是開始互相較量，看誰的名字比較長，誰的冒險事蹟比較英勇......衝突越發展越激烈，幾乎要到互相火拼的地步。此時，一個突然的事件發生，可能是一陣雨，把他們的衝突瞬間化解。兩對軍人和僕人好像沒有吵架過似地離開。法瓦提醒，僕人要不斷介入，支持自己的主人。僕人之間也可以自己發展，例如當主人爭吵時，兩僕人反而成了朋友。空間的運用要特別注意，雖然是在狹路相遇，演員不能在舞台上站成一條直線，要想辦法用到其他的空間。當法瓦發覺演員在舞臺上抓不到頭緒時，他會給下雨的指令，結束衝突。

講解示範	看完第一組的即興，法瓦跟我們說，在這一個工作坊，學習藝術喜劇就好像幼兒學走路。一開始都非常地困難，但是一旦習慣了這一個形式，就可以很自然地運用它。他由於出身藝術喜劇的家庭，從小非常熟悉這種形式。現在這個工作坊的日子有限，很多困難沒辦法一下子解決，我們不用對這些問題太過緊張，盡可放開自己去做即興。第一組的學員覺得，想要通過這條路的想法會成為即興的阻礙；法瓦說，這一個想法只是個起點，起頭之後可以把這一個想法忘掉，去做自己想發展的即興。

　　法瓦針對今天即興所做的評論，有以下幾個重點。

一、下場之前，記得再回頭看觀眾。這就像橄欖球員踢進球，引起觀眾的歡呼，而不是冷淡地結束。這一個回頭看的動作也是向觀眾表示，戲還沒結束。 二、不斷重複的提醒──注意空間。不要從頭到尾站在同一個點上。把空間想像成一個球體，各個方向的行動都是有可能的。 三、僕人和主人要合作。僕人可以提供主人許多點子。而主人雖然是主角，也要兼顧和僕人的合作。主僕角色之間其實有很多發展的可能。法瓦說，藝術喜劇和爵士樂很類似，表演者要專精自己的技藝，再和其他專長的表演者整合在一起。 四、在藝術喜劇裡，神秘的力量（the absolute）常用來作為營造喜劇效果的主題。法瓦示範，棍子無緣無故黏在地上，不管怎麼拔都拔不起來，但又不知為何鬆開了。 五、當你在舞台上缺乏即興的意念時，可以回到最初的主題，從那裡繼續發揮。 六、軍人雄偉的模樣，突然變得小孩子氣，這是很有趣的對比。 七、保持動作的連續。例如，恐嚇的動作，對軍人來說就已足夠，不用真地打下去，但是不要動作做到一半停頓住。軍人可以揮棍到一半，卻又裝作沒有要打人；或者真地把棍子揮向目標，但是目標已經不在那裡。 軍人角色動作示範 八、不要用手碰到面具。手是藝術喜劇演員唯一露出的身體部位，如果用手去摸面具，對比之下面具會顯得虛假。如果用手去敲面具，發出的不是打到肉的聲音，而是敲盒子的聲音，這也讓面具的存在顯得奇怪。另外，某些形狀的面具比較容易脫落，雖然正式演出會特別把面具固定，但是一旦用手碰面具，還是會有面具脫開的危險。 九、即興很難做到結構完整的程度（法瓦示範一個事先設計好的lazzo做比較），不需要強迫自己馬上用即興做出一個完整的東西，但是基本的角色肢體形式則必須維持住。法瓦解釋，當他說我們表現得很棒的時候，是因為看到我們的即興裡有發展的可能，有編排成一套完整動作的潛力。所以不要急著做到完美，把即興看成有無限的可能，首先還是要維持住角色形貌。

幕表戲（Canovaccio）

　　包含三個行動：

　　Act 1　一對年輕戀人恩愛地在一起。軍人進來向女戀人Isabella示愛。Isabella拒絕了他，並去找男戀人Flavio過來。軍人一看到Flavio就被嚇跑了。

　　Act 2　軍人和他的僕人在計畫怎麼綁架Isabella。他們進行這一個計畫，但事情沒他們想像中的順利，連連發生錯誤。最後他們還是把Isabella擄走。

　　Act 3　Flavio在地上發現Isabella的東西，得知發生了什麼事，往赴解救她。當他到了Isabella被囚禁的地方，Isabella正用計謀脫逃出來。軍人此時出現，發現她要逃跑，卻被所有人（包括他自己的僕人）狠狠揍了一頓。年輕戀人則幸福地離去。

　　打人的時候，不要真地接觸到對方。一個角色對另一個角色做出打人的動作，第三個角色則發出打擊的聲音。被打的人聽到聲音以為自己被打到。如此進行打人的動作。

　　每組有六個人，角色包含軍人、一對年輕戀人、和他們的僕人。各組有75分鐘做準備，時間算很充裕。

　　法瓦限定十分鐘，但各組的呈現遠超過這個時間，用了20-30分鐘。由於已超過上課時間，因此今天只有兩組呈現演出，另外兩組留到明天早上。

　　第一組有一段做得很妙。女僕看到她的主人Isabella被銬起來，要去幫主人解開，她自己卻被銬住。Isabella在沒有人解開她手銬的情況下，自己無意間就逃了出來，但她為了解救女僕，去幫她把手銬解開，還沒碰到時，又無緣無故把自己銬了起來。這段引來了所有觀眾的笑聲。法瓦說這裡的精采處在於把lazzi和故事結合起來。用身體來比喻，情節是骨，lazzi則是肉，這一段把兩者都兼顧到了。

　　第二組的評語有兩項重點。第一，話語在藝術喜劇裡永遠是不夠的。對話一定要配合肢體語言。肢體如果表達得好，可以代替很多口語對話。從藝術喜劇的傳統來看，笑料多來自肢體表演。可是不要把這兩種表達方式分開，對話和肢體要同時結合起來表現。第二，雖然短時間內沒辦法把技術上的問題克服，很難維持標準的角色肢體形式，但是無論如何都盡量使自己在角色裡。即使你的動作不標準，也不要變回你自己。例如第二組女僕的動作雖然不是標準的僕人姿勢，她的肢體還是維持了固定的表現方式，不會看起來像平常的自己。

Commedia de'll Arte 2004/7/8（Ｄａｙ－４）

　　繼續昨天的幕表戲。

　　角色脫離困境的方式要生動、巧妙。第三組做到了這一點。Isabella被綁起來，藉著咬痛僕人的手而解脫。雖是一個簡單的動作，但非常有趣味性。

　　藝術喜劇用的是幕表戲，裡面只有場景大綱，不是完整的劇本。用表演來充實戲的內容就成了演員的責任。在舞台上，不要有留白、枯燥的時候。演員要懂得消去空白無味的片斷，或把空白處用表演填滿，盡量使整個戲看起來充實。

空間情境動作示範

演員在一個定點時，可以用的空間，不只是身體所佔的體積，還有身體周圍的空處。他就像一盞燈，所佔的空間不只是它的形體部分，而是所有亮光所及之處。以此來看第三組戀人的表演，她可以把姿態打開，而不是把身體向內縮，以延展她所能使用的空間。

　　第四組的呈現有一些可以取法的地方。首先，每個角色都清楚自己是什麼角色，所做的行動都在戲裡，沒有出戲。第二，他們做的表演都是被觀眾看到的（visible）。第三，動作和話語結合在一起，如Isabella和Flavio重複呼喚著對方的名字，雖然沒有多說什麼台詞，兩個人的關係仍然可以被表演得很明顯。

　　法瓦說明，在藝術喜劇裡從來沒有角色真地死掉，但是死亡是個可以表現的主題。要注意的是，不要讓觀眾感覺到有人死掉。例如，Flavio刺殺軍人，軍人倒地，Flavio去看他，確認他真地死了。當Flavio向觀眾宣稱他的敵人死了，軍人卻做出搔癢的動作，而沒被Flavio察覺。也就是說，死掉的那個角色，可以騙過所有其他的角色，但是一定要讓觀眾知道他沒死。或者像另外一個情況，軍人看起來是被打倒在地，其他角色繼續用棒子敲打地面，讓軍人聽到聲音以為他被打到。軍人這時要對棒子擊地的聲音做反應，不要看起來真地死了。只要觀眾一感覺到死亡真地存在，戲的喜感就被削弱了。

　　四組的演員在呈現的時候，一開始還會注意到觀眾，但是演到一半又忘了跟觀眾的關係。為了讓學員清楚這點，法瓦做了一次示範。法瓦扮演僕人，他一出場，告訴觀眾他覺得很口渴；看到地上有一瓶水，告訴觀眾他看到水；伸手拿水被燙到，又告訴觀眾他碰到了困難。法瓦強調，每一個藝術喜劇的演員都要隨時和觀眾同在，把他在舞台上經歷到的一切傳達給觀眾──share every moment with the audience。

　　導演不可能預先告訴演員什麼時候要跟觀眾互動，因為這種即時的接觸，需要舞台上的演員隨時留意；導演也不會告訴藝術喜劇的演員要怎麼演一個角色，因為演員都應該是他們所司角色的專家。

　　法瓦說他專門的角色是Pulcinella，屬於僕人的一種。並說他目前已累積20年固定劇目（repertoire）的經驗，他希望等累積到40年能再和我們分享。
　　

老人

　　這一種角色類型統稱magnifico。裡面還有其他不同的類別，如潘大龍（Pantalone），杜托樂（Dottore）。Magnifico是通稱，潘大龍、杜托樂則是用角色的名字來代表某種類型的老人。

　　老人是一個地區裡掌控權力的人，為人非常固執。他們有幫助窮人的道德責任，但是他們比誰都貪心。不像軍人的浮誇，他們不但愛錢，有錢，還有賺錢的能力。他快樂是因為今天比昨天有錢；他難過是因為要等到明天才會比今天更有錢。老人是年輕戀人的父親，常常替戀人製造問題，阻礙他們的結合。老人都是鰥夫，也因為這一個身份，使他們可以去追求女人，讓劇情節外生枝。例如，為了得到年輕的女戀人，老人可能在他兒子結婚的前夕，和他兒子愛人的父親協議好，婚禮照常舉行，但是新郎換成了潘大龍自己。

潘大龍的姿態與步法

　　脊椎彎曲，但是身體的軸線保持垂直。骨盆關節打開，腳站八字，腳跟接近。頭、手指、足部是潘大龍最靈活的身體部位，這些地方還保留著潘大龍的年輕活力。法瓦說，老人的精力是很旺盛的，不要演成老弱多病的樣子。
　　練習：潘大龍在算錢，算一算感覺很高興。算錢的時候把頭縮著，感到高興的時候把頭伸出來。重點在縮頭和伸頭兩個動作間的關係，不要縮了頭沒伸回來。

　　練習：高興地算錢，左看右看。

　　了解潘大龍心思的練習：兩手握拳背在腰後，悲哀的模樣。伸出握拳的一手，再伸出握拳的另一手，伸出一支手指頭，另一隻手也伸出一支，伸出第二支手指頭，另一支手也伸出第二支，依照這動作做下去，當手指頭越伸越多，潘大龍就如發現了錢一樣，越來越高興，到了兩手手掌全部打開，潘大龍興奮到了極點。接著，手指頭一支支縮回去，潘大龍漸漸變回沮喪，直到恢復本來的姿勢。注意，潘大龍不是有意識地伸出指頭，而是指頭伸出後才發現，發現越多越高興。做動作時手臂要打開，不要縮起來。

步法：以腳掌長度為單位一步一步移動，腳跟先著地。走起來不要有不適感。腳步小，移動快。如果手沒有在做其他事，就隨著步伐擺動。雖然是小步走，但是要顯得精神飽滿。法瓦強調，頭的節奏不要和腳的移動同步，潘大龍的頭是他最有活力的部位，經常在忙碌著，不斷地觀察、盤算。

潘大龍練習

　　情境練習：潘大龍在他的屋子裡，處處看到髒亂，叫喚僕人來整理。動作是檢查屋子，叫喚僕人。這是用來練習不讓頭跟身體同步動作。

　　法瓦補充，常常當潘大龍在說話，他的手指會不停地動，好像在打字幕一樣。他有很強的戒心，懷疑別人要偷、搶他的財物，所以當場上人越多，他就越不安，人越少，他越覺得自在。

　　情境練習：他想到一箱寶物藏在某處，想把它找出來，但是一直找都找不到。越找越覺得沮喪，最後鬱悶到了極點，昏厥過去。

　　潘大龍假死或昏倒是藝術喜劇裡典型的情況。像是有人跟他討債，他一急就昏了過去，討債的人一走他又立刻醒來。除此之外，他還會利用他的老，來逃避他不樂於看見的事情，例如以老年痴呆症作為反悔的藉口。

　　昏厥或裝死時會有個倒地的動作。倒地時，仍然要維持潘大龍的體態，像烏龜一樣，倒地時殼還是不變。

　　老人經歷過各個角色的生命階段，可算是所有角色的縮影。他曾窮苦過，像僕人一樣到處做零工；他談過戀愛，當過戀人；他打過仗，曾是軍人。因此演員可以將老人的姿態和其他腳色的程式動作融合起來，視情況使用。

　　練習從地上爬起來：繼續之前找寶物的練習，但是倒地後設計一套方法站起來。對他來說假死倒地是家常便飯，因此他發展出這一套方法使他可以很容易地站起來。每個人都可以發明他自己的方式。當他聽到金幣撞擊的響聲，或者聽到關於女人或性的東西時，可以用更誇張、迅速的方式站起來。

　　好色是潘大龍的另一個特徵。潘大龍追求他的女僕是戲裡常常出現的情況。女僕則利用潘大龍對他的好感來獲取利益。以下的練習就是潘大龍的好色製造出的狀況。

示範講解色老人

法瓦先示範，潘大龍的手像毛毛蟲一樣躁動，準備去抓女僕身體圓潤的部位，但是快抓到的時候，女僕走掉。潘大龍因為年紀老，身體不聽使喚，停不住腳步，一直朝原本女僕所在的地方過去，儘管他的頭可以轉動看女僕走到那裡。同樣情況的另一個版本，潘大龍迫不及待朝女僕走去，手已經準備好要摸她，當她靠近女僕，女僕伸出手撐住潘大龍的頭，讓他摸不到她。這時演員可以趁機做把戲（lazzi）。

　　由於女性學員比較多，法瓦說女的可以當 “Pantalona”（Pantalone的陰性）。男學員和女學員就交換當潘大龍或僕人來做這個練習。做完之後，法瓦給了幾個建議：當女僕用手撐著潘大龍的頭，要讓身體跟潘大龍保持最大的距離；老人的四肢不能伸直，年輕角色才會把四肢伸直，這也是為什麼女僕伸直手就能讓潘大龍摸不到她；女僕的手和潘大龍的頭輕輕接觸就好，讓潘大龍可以靈活動作。

　　教到了潘大龍，法瓦已經把藝術喜劇角色的四大類都介紹過了（僕人、戀人、軍人、老人）。於是，他把這四類角色在藝術喜劇情節裡的地位作了一次歸納。老人是麻煩的製造者，問題的產生都是起因於他的決策錯誤。戀人的功能在於把問題擴散，使一個小問題變成所有人的問題。僕人則是把問題弄得更複雜。軍人本身就是個問題，他走到那裡都會招惹麻煩，僕人常利用他來解決問題，但是更使情況變得一團糟。

「風景明信片」的練習

　　法瓦把這四類角色綜合起來做一個練習，他稱之為實驗（experiment）。一對戀人，一個老人，兩個僕人，一個軍人，還有軍人的僕人，在舞台上各做各的角色表演，不做互動。例如僕人抓蒼蠅來吃，潘大龍在找寶藏，戀人互訴衷曲。儘可能地使用所有的肢體語言。法瓦說，這只是個簡單的練習，但是當動作複合在一起，就有可能形成複雜的戲。雖然角色的動作原本互不相關，但當舞台上各個角色的行動交叉在一起，所有不同的命運在某個時刻交會時，能夠營造出濃厚的戲劇感。法瓦說這就像風景明信片上的圖案，各個景物並不相關，但是經過取景就顯現出了美感。

午休過後，延續前一個「風景明信片」的練習。這次換成每個人對戰爭的反應，製造一個戰爭裝置（war machine）角色做自己的事，互不相關。當戰爭的訊號出現，每個人就以自己角色的性格對戰爭做反應。例如軍人被嚇到卻強裝面子，戀人表現願意光榮地為國家而戰，潘大龍則為了保護財產而氣憤地準備出征。每個人都拿著棍子，可以用各種方式使用它，但是當戰爭訊號一出，棍子就要變成武器。法瓦要學員注意空間，不要站成一條線；發展戰爭裝置時，在重複規律的動作之下維持角色的模樣。

戰爭裝置 （war machine）

搶水喝	下一個練習，四個僕人，一瓶水，合作一個場景。僕人從不同方位進場。進來之後，把自己的渴表達給觀眾。發現水，讓觀眾知道他們發現水。四個僕人去搶水。演員必須製造一些情況，使他們有困難拿不到水，法瓦示範去拿水的時候被燙到。如果一個僕人快要拿到水了，其他僕人要想辦法阻止他。無論如何，所有人都不能碰到那個瓶子。做這個練習時要注意，瓶子一定要被觀眾看到，不要擋到了瓶子；並且讓舞臺畫面高低參差，不要站在同一個水平線上。

　　接下來，同樣的練習做了一點轉換。情況相同，但是他們四人聽到主人的叫喚時，同時抓起瓶子退場。每個僕人用不同的方式拿著瓶子。當他們一碰到它，所有的衝突即刻解決，全部的僕人共同擁有這瓶水。

　　法瓦在這裡提到藝術喜劇裡很重要的一點。演員要把道具當作是另一個演員一樣平等對待。道具的地位並不比他們低下（the object is not an inferior being）。道具和演員擁有同等的美感地位。摔或蹂躪道具，都是很糟糕的行為。為顯示道具的地位，法瓦找一位自願的學員一起做示範。Flavio得到錯誤訊息，以為自己殺了自己的愛人，決定棄劍，永遠不碰武器，他拋出劍之後，剛好被伸懶腰的僕人接到。法瓦解釋，有時候物件會成為戲裡的主角，例如眾人爭奪一張婚約，一張薄薄的紙就成了舞台的焦點。

杜托樂的動作形式與特徵

　　下半身的站姿和潘大龍一樣，但是肚子凸出。杜托樂的身體很有彈性，他的肥胖讓他走路的時候好像在撐著自己的身體，但仍是精神飽滿的。講話時丹田很有力。他的職業是律師。他會許多種語言，知道所有的知識。他永遠在為事物做理論性的解釋。他很愛吃，烹飪對他來說是一門重要的大學問。他不像僕人一樣，餓卻吃不到，他不斷地想吃東西，而且會設法吃到。法瓦帶的練習都和杜托樂的性格有很大的關係。

　　第一個練習，他從一點走到另一點，用觀眾聽不懂的理論來介紹某樣自己喜歡的東西。在解釋理論的時候，要注意配合步伐的節奏。法瓦示範，杜托樂解釋一個很複雜的理論，在解釋的過程中，身體姿態越來越低，表示理論越鑽越深，直到快要跪到地上了，瞬間彈起身來，豁然開朗，解釋完畢。

　　杜托樂賣弄知識，就如軍人賣弄武功。他們引以自豪的才能只是浮誇的表面。

　　下一個練習。想像自己會講拉丁文和多種其他語言。運用各種步伐，但仍維持杜托樂老人的基本態勢。

　　想像烹飪的練習：法瓦舉例說明，當杜托樂講到橄欖油時，他本身就好像變成了橄欖油。食物、調味料一樣接一樣繼續加進來。原本他只是在廚房做烹飪，後來擴展到整個宇宙。他看起來就像浸泡在自己熬的美味湯汁之中。

　　將杜托樂和軍人角色比較，軍人在這宇宙中做無限的遊歷與冒險；杜托樂則是把他在這宇宙裡接觸到的部分變成可以享用的美食。

　　在這裡法瓦再次強調藝術喜劇是一個緊急的世界。一件事或一個小東西就能影響某個角色的整個生命。例如對戀人角色來說，愛就是他們的全部；僕人永遠覺得肚子餓，似乎只需要一個食物就可以拯救他的生命。

幕表戲

　　角色：兩個老人，他們的兒女（戀人），軍人，一或二個僕人。

　　情境：老人（潘大龍或杜托樂）在家裡找某樣小東西，可能只是一頂帽子。他找不到，問僕人知不知道放在什麼地方，僕人說沒時間理他。他又去問他的兒子或女兒，問他兒子或女兒的情人，問他兒子或女兒情人的爸爸……每個人都對他不理不睬。他開始覺得奇怪，懷疑他們是不是有對他不利的陰謀。因此他開始害怕，他聽到關於血、宰殺、屍體等關於死亡的字眼時，就幻想有人要殺他。或者看到軍人教他的僕人怎麼下刀，他就以為他們要拿他開刀。老人為防備他們即將對他造成的不利，做了各種準備。結果這時候所有人抬了一隻豬出來，原來今天是老人的生日，他們要給他一個驚喜。但是老人這時已經不相信他們的話，反而去攻擊他們。其他人被逼得要保護自己，只好把老人抓起來綁好。這時大家再跟他說生日快樂，他才了解是怎麼一回事，悅然釋懷。但是大家為慶祝生日所做的準備，都是花老人的錢。當他看到帳單，立刻就昏倒了。

　　在這個場景裡的軍人是友善的，不像在之前的練習是個麻煩人物。

　　不可以唱生日快樂歌，如果真地想唱，要自己編詞曲。

　　這一個情境只能演九分五十九秒，到十分時結束。

　　法瓦給評語，他覺得第一組有趣的地方是他們把一個男人送給老女人當禮物。他建議從這裡可以再發揮，老女人去追求軍人，或軍人去追老女人，這一過程就可以做許多發揮和設計。

　　第一組的表演得太拘謹。不管是角色的表現，或者是裝置（machine）的設計，法瓦建議可以盡量誇張，大膽一點。從觀眾的角度來看，這種誇張是合理的。

幕表戲練習

第二組也有類似的問題，表現過於溫和。法瓦再一次強調藝術喜劇裡的情況永遠是急迫、強烈的。如果是喜悅，就是天大的歡喜；如果覺得憂鬱，就憂鬱到極點；餓就餓到什麼都可以吃。藝術喜劇沒有在「中間」的情緒。因此剛才第二組的呈現中，當眾角色以為老人死了，在一般藝術喜劇裡的情況，應該是造成恐慌，而不是以優雅、溫柔的憐憫來反應。

　　第三組設計了一個暗場的燈光轉換，法瓦說傳統的藝術喜劇沒有black out（舞台突然全暗），舞台上一定要有東西被看到。

　　法瓦解釋，藝術喜劇裡的誇張，並非過度表現。誇張的舞臺動作，讓人感受到真實的人生，因此誇張是完全合理的。觀眾在看的時候也會覺得有趣。

　　在第四組的呈現中，一群人把生日獻禮端出來，要慶賀潘大龍的生日，但是由於潘大龍疑心作祟，眾人結合起來的形象在他眼裡就如鬼魅，這是個很好的對比。

藝術喜劇的觀眾都知道故事情節。但是不同的演出當中，每個角色都可以被賦予不同的動機，製造不同的互動，產生令人驚喜的lazzi。所以藝術喜劇雖然有複雜而固定的程式動作，觀眾仍然可以感覺到它創新的活力。

互動示範講解

Commedia de'll Arte 2004/7/9（Ｄａｙ－５）

　　今天複習之前學過的所有的步法。有些訣竅之前已經說過，不再重複，只錄之前沒做過的解釋與提醒。
　　
戀人

　　轉方向時頭先轉。身體重量由前腳支撐，後腳與身體成一直線。腳不要打太開（腳打太開代表角色有身體上的毛病）。

　　練習走路之後，法瓦糾正兩點。第一，走路要像飛機起飛，不要讓身體往下傾斜。第二，手不要貼住身體，把手臂打開。可以想像自己是在水裡漂浮著，和水母一樣。

　　情境練習：戀人心情喜悅，即將見到愛人，但想了到某件不好的事情，開始懷疑、緊張。步伐變得僵硬（dry），手也變得不柔軟。練習兩種不同的情緒： 1.想到愛人不幸的處境，想著如何幫他解決困難，於是你為愛人感到擔心、害怕，動作變得謹慎；2.你懷疑愛人的不貞，嫉妒和他接近的人。身體呈對角線動作，有稜有角的樣子。做完這兩種，又加上和戀人起衝突的情況。都是先快樂地相遇，然後面對愛人時起了轉變。

　　動作要有活力，轉變之後不要讓自己看起來頹廢。對話中不要有長時間的停頓。

戀人的戰鬥姿態示範

兩種姿態的練習。沮喪：得知一個令人難過的消息，頭跟手垂下，拖著腳走路。當有人問你話時，在回答裡表達出你的絕望。接著，碰到人的時候，問很陰鬱的問題。當法瓦給訊號「I love you!」所有戀人又飛揚了起來。英雄式的：戀人隨時準備好為愛犧牲，當戰爭來臨時，他們也不畏懼上戰場，這個姿態就是他們得知戰爭的消息所做出的反應。做這個姿態時，身體堅硬、崇高，像一座雕像。說話感覺就像在朗誦碑文。要注意不要把動作做慢了，否則看起來又會變得沒精神、沮喪。

軍人

　　想像一個圓把你圍起來（半徑約一步距離），在這個圓裡展現軍人的強壯肌肉。再移動到另一個圓做一樣的自我展示。想像自己是座會移動的雕像。注意腳跟要先著地，感覺自己是虎背熊腰。

練習：走路或跑步時跌了一下。不要在跌倒時跳一大步，要把身體整個展開、張大，視覺重點是在整個身體，不是腳。跑步是軍人隨時可用的一種動作，動作要誇張，看起來得意洋洋的樣子。

軍人動作細部講解

　　複習山形步法。法瓦糾正，不要把腳跳起來，跳起來就會顯得孩子氣，不像戰士的樣子；頭和身體不要同一節奏。

　　練習：講述自己的冒險故事，配合不同的步法。移動方位要清楚，如同前面的移動方式，從一個圓到另一個圓。法瓦提醒，不要把軍人的身體姿態放掉；軍人可以不斷發明自己的厄運和解決辦法。

潘大龍

　　不要把潘大龍做成精神不振的糟老頭。

　　練習：在錢和女僕之間做掙扎。
　　練習：手上有個寶物，想辦法把它藏起來。要讓寶物的位置永遠可以被觀眾看到。

　　情境練習：有人要搶寶物，潘大龍恐慌，唯一的解決辦法是裝死，但是潘大龍怎麼裝死都是紕漏百出。

　　老人從地上爬起來可以透過兩種方式，一種是設計你自己站起來的方法；另一種是叫僕人把你弄起來。兩種方式都可以製造lazzi。

杜托樂

　　肚子凸出，身體打開，步伐彈跳。他講的理論，開頭和結尾完全矛盾，但是推論過程符合邏輯。

　　杜托樂和潘大龍通常會一起在舞臺上爭執，對峙，製造笑料。但在耍詐的時候杜托樂往往比潘大龍略勝一籌，這是因為潘大龍總是先惹麻煩，要為他的錯誤負責。除了這兩個老人，藝術喜劇的角色都是一對一對的，這樣的分配可以方便做即興。

僕人

　　後腳彎，支撐身體，前腳直，腳貼地。兩腳不要同時移動，一個個步驟分開做。不要跳起來，身體保持一樣的高度。腳不要交叉，手不要垂下來。

　　大步伐
　　二步式：膝蓋不要提高，腳是往前踢的，後退也是一樣的姿勢。
　　三步式：三個小步算是一步，隨著一個完整步伐的完成而擺手，不是在小步的時候擺手。

　　疲累的步法：身體向前傾，不要向下彎。踮腳跳。表現出的樣子雖然是疲倦，動作要協調地控制好。手不要在原處甩，要自然擺動。

行軍練習	行軍的步法：當戰爭來臨時，Zanni就要被調去當小兵。Zanni或許是軍人的僕人，要跟著主人四處打仗。或者他們需要為某個人或物捍衛時（如替主人出生入死），他們就要面臨戰鬥。上戰場時，就用這樣的步法（也可以應用在其他情況）。手拖著棍，架在肩上，姿勢如基本式。動作的節奏是透過肩膀來表現。肩膀動，手臂跟著動。步伐跟三步式一樣，但是沒有彈跳的輕盈感。僕人這樣走路的時候，神情都很專注。

　　法瓦糾正動作。第三步都踏太小。第二步不要往後退，不要做成森巴舞。

　　僕人只聽得懂字面的意思，所以當長官在下口令，他常誤解而做出不合口令的動作。（分成五組軍隊練習）

　　當你創造新的表演方式，要保留原本的基本形式。也就是說，你可以做一個新創的動作，但是要維持僕人的模樣。

　　行軍步伐可以用在不同的情境，例如，主人叫喚僕人，僕人對主人不高興，就可以用這種步伐去找主人。任何角色的步法形式，可以放在各種可能的詮釋裡來運用。

幕表戲

　有四個幕表戲做為今天下午的呈現演出。

一、潘大龍之死 　　潘大龍一個人在屋裡，突發奇想決定自己開一個派對，因為一個人所花的費用最少。於是他開始準備。音樂、舞蹈都可以放進來派對裡。潘大龍把一瓶陳年好酒拿出來喝，喝了一小口就昏了過去。其他角色紛紛而至，看到倒在地上的潘大龍，不曉得是不是死了。他們開始做一連串的測試。可能用女僕去引誘他，用錢撞擊的響聲去刺激他，甚至把鈔票在他的耳旁撕破，創意可以盡量發揮。最後做了一個決定性的測試，確定他真地死了。杜托樂發表紀念演說，其他人也在其間插話。開始時都是講好話，其他人都為潘大龍的不幸感到傷悲。然後杜托樂的演說慢慢轉而把潘大龍說成一個壞人，其他人也為潘大龍的惡行感到忿忿不平。潘大龍聽到他的壞話，氣得跳起來。所有人看到潘大龍，都以為是他的鬼魂，被嚇得驚慌失措。結果杜托樂跟潘大龍解釋，這是為了幫助他起死回生才說壞話來刺激他。潘大龍信以為真，跟杜托樂道謝，言歸於好。這時杜托樂拿出一張帳單，是做測試所花的費用，潘大龍一看馬上昏倒或裝死。

潘大龍之死

夜晚之約	二、夜晚之約 　　公園，僕人在睡覺。一對戀人約在此地見面；兩個軍人約在這裡決鬥；兩個老人來這裡尋寶。這些人不知道僕人的存在，也不知道其他角色在這裡。他們一心想著他們要做的事情：和愛人約會、和人決鬥、找寶藏，只有被他們吵醒的僕人知道每組人在做什麼。為了能安心睡覺，僕人想辦法解決這些人的問題。但是他越努力想辦法解決，製造的麻煩越多。最後竟然糊裡糊塗地就把這些問題解決了（在藝術喜劇裡，當然如此）。僕人得以回去睡覺，戀人恩愛地離開，兩個軍人以為自己殺了對方，老人以為找到了寶物。

三、殺豬記 　　每個人都討厭杜托樂，豬就是指杜托樂。杜托樂是有威權的一家之主，他很獨裁，對待僕人如奴隸，也不准兒子或女兒去見他們的愛人。他們的愛人到了這裡，也被禁止與他的女兒或兒子見面。他兒子或女兒的父親來到這裡，竟也被強迫?他服務。軍人來了，也被他利用。杜托樂就像個暴君，殘忍地對待每個人。於是所有人共謀，要殺杜托樂。所有方式都試不成功，錯誤百出。杜托樂全然沒有察覺他們的企圖，不知不覺就脫離險境。結局是杜托樂突然因某件事，可能是非常微不足道的一件事，變成一個好人，其他人也因此放棄殺他的念頭。

殺豬記

戰爭	四、戰爭 　　正值戰爭期間，一群人在軍隊做操練。他們可以由各種角色組成，以自己的角色對戰爭做反應，如昨天「風景明信片」的練習。到了晚上，他們在某個地方駐軍，發現一個Zanni不見了（Zanni在戰爭時是最低階的阿兵哥）。他被大家懷疑逃兵，長官派人四處搜索他。他被抓回來接受軍法審判，結果裁決槍斃。對這一個Zanni來說，是很悲慘的，但是要在這過程當中加入lazzi，讓表演看起來豐富有趣。在處決前，他可以有一個最後的願望。法瓦舉例，他可以要求親他的孩子一下，但是他沒有孩子，所以他要先生一個孩子出來。結局發現根本沒有戰爭，他的罪名不能成立，就被釋放了。

　　法瓦希望每個故事的呈現約10-15分鐘。最後各組的演出都遠超過這個時間。

　　法瓦最後提醒，開頭──發展──結尾要表現得清楚；每個時刻都要有角色在舞臺上；運用所有的步法；對觀眾表演。

工作坊呈現暨講座(2004/7/9 15:00~18:00)

法瓦介紹藝術喜劇和面具

1530到1535年之間，這一個特殊的劇種在義大利誕生。當時歐洲是小國林立的情況，這種政治環境使歐洲具備文化多元的潛力，各個地方都蓄勢待發培養出各自的文化特色。藝術喜劇就在這樣的文化氣氛裡發展出它的性格──劇場觀念的包容性、多元性。

　　女演員在1560年出現，在這之前，男女角色都由男演員飾演。藝術喜劇的專業在於演員對角色的專精。而角色是透過面具來表現他們的性格。藝術喜劇表面上看起來是即興的表演，但實際上是事先組織、設計好的演出。藝術喜劇追求的技巧（method）其實就是即興的方法。藝術喜劇的另一個特色是裡面使用了多種語言，各個角色講不同的方言。這也可歸因於歐洲政治地域的分裂之故。法瓦最後強調藝術喜劇最重要的原則：各個角色行當都是固定的。

　　概略介紹過藝術喜劇之後，法瓦拿出他製作的面具，一一介紹。老人、戀人、僕人、軍人是角色的四大類，其中戀人不戴面具。法瓦解釋，即使戀人沒有戴面具，這類角色的表演仍然是形式化的，與面具的效果一樣。面具在義大利文有兩種意思，一是我們一般所說的面具，只遮住臉部；另外是指掩蓋整個頭顱或身體的表面形式。不戴面具的角色其實是帶著第二種「面具」。

　　他介紹兩種老人的面具，杜托樂（Tuttorre）和潘大龍（Pantalone）。杜托樂的面具設計以眼睛的表演做為強調重點。他的職業通常是律師，潘大龍則是商人。他們是年輕戀人的家長，兩人有時是朋友，有時是敵人。藝術喜劇的衝突經常從這兩人身上開始。

僕人的角色，女的通稱Zannia，男的則是Zanni。他們要幫助主人解決問題，這對他們往往是天大的困難。他們也會遇到一種兩難的情況──既要服從老主人，又要幫助年輕的主人。當兩個僕人同時出現在舞台上，就會有一強勢一弱勢的關係。如果男的和女的僕人一起出現，女的僕人永遠是強勢的一方。僕人的角色也有不戴面具的。

僕人角色示範

　　軍人（Capitano）是非常滑稽的角色。法瓦拿出的兩頂軍人面具中，有一頂面具的鼻子特別長，其形狀充滿了想像的空間。法瓦趁機說明，面具雖然看起來醜陋，甚至讓人覺得猥褻，但是對角色來說，不管多醜都是他們原本正常的樣子，甚至會為自己的長相覺得自豪。如果觀眾看了之後想歪了，那是觀眾自己的心理問題。

　　我們從角色面具能夠明確地知道，藝術喜劇的表演是象徵性的，著重在表現，而不是真實的重現。

僕人角色示範

他最後介紹兩樣配件。其中一件是面具，但他們並非代表角色，而是做為角色的隨身物。例如當戀人要隱藏身分時，他就可以帶上面具，當旁人一走，又可以將面具掀開，繼續表演。另外一件是頭巾，用來包住演員的頭髮。由於頭髮是真實的，面具是虛擬的，不包起來會顯得不協調。

學員呈現

　　法瓦對於各組呈現的評語

　　第一組的潘大龍裝死時，做動作表示他不是真地死。這時候其他角色要看其他地方，不要看著潘大龍，否則會產生矛盾，明明看到潘大龍在動，卻仍相信他是死的。

　　第三組一個個片段分開來看很好，但是要想辦法把他們組織起來，產生節奏的變化。

　　第四組道具失誤落地。道具一旦出了意外，所有設計好的笑點就消失了。一個補救的方法，是去跟隨掉落的道具做表演，利用意外去製造一個戲。但要記住以你的角色去反應，並合乎這時候舞台上的情境。另外，進入觀眾席表演是被允許的，但是不要離觀眾席太近。也就是說，當你進入觀眾席，可以把觀眾帶進你的表演，但是當你回到舞臺上，你要站在明顯可見的位置，不要在舞臺前端近距離面對觀眾，在某些角度觀眾會被擋到。

座談會紀錄

一、 小丑和藝術喜劇有什麼關係？
藝術喜劇裡也有類似小丑的人物。十八世紀下半，小丑的出現和藝術喜劇有關。小丑用的招式，常是藝術喜劇裡的插科打諢。藝術喜劇的角色名字都有特定的意義，小丑取的名字也有相同的特性，代表著一種表演方式或性格。他們的差別是，藝術喜劇演員是在特定的戲劇情境裡搞笑，小丑則只是製造笑料。

二、藝術喜劇演出是用劇本還是完全即興？
我們呈現給觀眾看的舞台作品，是經過發展、設計、組織完成後定下來的，需要所有演員共同協議好才可以演出。藝術喜劇依照幕表戲來演，裡面沒有台詞，只有每個場景的說明大綱，但是細節、動作都寫得很清楚。歷史上雖然有藝術喜劇的劇本留下來，但那都是演出過後三十年才出版。有時候幕表戲的描述很難理解，實地排練之後才能了解它在說什麼。雖然我們總是在舞臺上講一大堆話，但那些並不是文學形式的語言。

三、 藝術喜劇會不會因時而變？
藝術喜劇迄今已經有五百多年的發展歷史。每個時期都會加進不同的新東西，例如女演員的加入就是一種創新。但是以下這幾個原則是不會變的：1.固定的角色型態；2.以即興做為創作方法；3.多語言性；4.面具。法瓦補充，他會在創作裡加進現代的元素，但他不把真實的現代物品放在舞台上，因為他覺得現代的東西放在舞台上看起來不優雅。他表現的是現代的文化。例如僕人把鞋子拿起來當作手機，卻不是把真正的手機拿出來。因此他又替藝術喜劇加上第五條原則，不共時性（anachronism），也就是同一齣戲可以放進不同時代的產物。

四、 面具的製作方式。
拿一塊木頭做材料，用工具雕出面具的形狀做模型。然後用工具把溼皮革放在模型上面，乾了之後取出。最後做邊緣的修飾。法瓦說絕對不要把面具放在椅子上面，被坐到的危險性很大。水哥後來又問皮革怎麼處裡。法瓦說把牛皮放在水裡兩天，取出後擰乾就好。剛好下禮拜一法瓦在義大利的面具製作課就要開課。

五、 藝術喜劇在義大利擁有國寶的地位嗎？
算是也算不是。
藝術喜劇在義大利仍然是個受歡迎的劇場類型。但它的普遍性並不等同於低俗，各種教育程度的人都是它的觀眾群。然而，在某個意義下它也可以算做是個文化資產。以他自己來說，他父親專職的角色是Pucinella（僕人的一種），他從他父親那裡繼承了這一個角色的表演方法，而他現在正把這套演技傳授給他十歲的兒子。藝術喜劇就以這樣的方式傳承下去。

六、 每個動作有沒有特定的意義？
沒有。演員可以用各種詮釋來運用一套固定的動作，賦予它不同的意義。

七、 怎麼訓練演員？
最基本的方法就是做給他們看。如果他決定做一個戲，他會從上過他學校的學生裡去找他要的演員。上台之前一定要熟到做動作時能夠自然做出來而不用去思考它。

八、 可以摸面具的例外情況？
這是個很特殊的情況。紗布蓋在面具上時，因為有紗布做中介，手可以去碰面具。但是面具一定要被看到，不能整個被遮住。

九 、即興在演出裡的地位。
排練過程即興，但演出時不即興。我們挑出最好的部份放在演出裡。如果演員在演出時發現了很好的動作或把戲，也可以加進來，但是不要沒限度地延長，影響整個演出的進行，或者阻礙其他演員的表演。

--The End--